O QUE CABE NUMA NUVEM?
Agradeço o convite do grupo de Marília, para estar aqui hoje falando desse filme. Tenho muito carinho por muitos daqui, então recebo esse convite como quem ganha um presente.
Hoje eu quero compartilhar a minha leitura do filme Dreams (Sex Love), essa obra norueguesa de Dag johan que me tocou profundamente pela forma como aborda a adolescência, o desejo e o processo de amadurecimento.
O filme já começa com uma dúvida: a protagonista perguntando “o que cabe numa nuvem?”. Essa pergunta, aparentemente simples, abre uma série de reflexões. Não só sobre a nuvem do céu, mas também sobre a nossa nuvem digital o que guardamos no iCloud, os textos, as memórias, tudo aquilo que ainda não sabemos organizar dentro de nós. Essa metáfora atravessa o filme inteiro: o que fazemos com aquilo que ainda não tem nome? Como elaboramos sentimentos que ainda são vapor? A protagonista, Johanne, tenta colocar ordem no que sente através da escrita, da fala, das sessões com o analista. Isso é sublimação na forma mais delicada: transformar o indizível em linguagem. Ela também deixa claro que escreve na tentativa de manter (numa nuvem ?) a experiencia que sentiu.
E aqui o filme me fez pensar: como teria sido a nossa adolescência se, nosso desabrochar sexual em vez de sermos julgados, tivéssemos sido compreendidos?
Como dito pela mãe: Precisamos discutir sexo e sexualidade sem castidade, isso que precisamos.
Vamos pensar sobre o cartaz. Vemos a menina encostada num vidro e, por causa do reflexo, aparecem duas imagens dela. É como se houvesse duas Johanne ao mesmo tempo. Essa duplicidade diz muito sobre a personagem: ela é ambígua, e nós, espectadores, ficamos o tempo todo sem saber se o que ela conta é fato ou fantasia. E, ao mesmo tempo, isso não importa tanto assim — é exatamente como acontece no consultório. Para a psicanálise, não é tão fundamental saber se algo “aconteceu exatamente daquele jeito”, mas sim como aquilo foi vivido, sentido, fantasiado. A verdade que interessa é a verdade psíquica. E é muito bonito como o filme encena essa validação. A mãe e a avó acolhem o texto de Johanne. A avó, que foi escritora e já não publica tanto, lê a história e a legitima; a mãe também. De algum modo, elas funcionam como testemunhas, no sentido psicanalítico mais profundo: são aquelas que dizem “sim, isso que você viveu — real ou não nos mínimos detalhes — tem valor”. E muitas vezes é isso que um paciente espera do analista: não uma grande solução, mas a confirmação de que aquilo que sente existe, conta, é transformador.
Uma das coisas mais bonitas no filme é justamente essa relação entre três gerações de mulheres: Johanne, sua mãe e sua avó. Entre elas, nasce um diálogo de acolhimento. Cada uma carrega uma etapa da vida: o desabrochar, a maturidade, a memória. Isso me lembra a escultura de Camille Claudel, a idade madura, com três figuras femininas representando juventude, maturidade e velhice. No filme, essas três mulheres formam uma corrente de compreensão que sustenta a protagonista.
A feminilidade constrói-se com a ajuda de outras mulheres, é uma espécie de herança transmitida de geração em geração, através de um vínculo delicado marcado pela sutileza. É a partir da relação com a mãe que as meninas constroem seu lado feminino. Essa relação permeia a feminilidade e é estruturante da relação mãe e filha que virá futuramente. Para ser mãe, é necessário a recordação da mãe que antecedeu. Esse vínculo seria uma referência fundamental para quase todas as relações significativas experimentadas ao longo da vida. Mãe, filha e avós estão ligadas para sempre através de experiências concretas e inconscientes. Não é à toa que somos representadas pelo laço de fita. Somos como aquelas bonecas Matrioskas, contemos em nós o registro de mulheres que nos antecederam.
Essa reflexão sobre formação feminina me levou também ao livro Mulherzinhas. Lido pela protagonista. Assim como Louisa May Alcott acompanha o crescimento das irmãs March, mostrando que amadurecer é sempre um processo tecido coletivamente, Dreams (Sex Love) revela algo parecido: ser mulher é descobrir-se no olhar e no cuidado de outras mulheres. Assim como Jo March tenta organizar o próprio mundo escrevendo, Johanne também encontra na escrita um lugar de sentido. E, do mesmo modo que em Mulherzinhas, os laços femininos sustentam o crescimento, aqui vemos mãe, avó e neta criando um espaço onde ela pode se reconhecer e se transformar. As duas obras sugerem que tornar-se mulher envolve laços, não regras; caminhos, não moldes. Outro elemento que me chamou atenção foi o uso da luz. Nos momentos em que Johanne está sozinha nas ruas da Noruega, tudo é frio, azul, quase hibernante. Há uma atmosfera de suspensão, como se ela estivesse atravessando um espaço interno ainda nebuloso. Isso aparece com força numa escolha do diretor: quando Johanne caminha em direção à casa da professora, o cenário ao redor é acinzentado, duro, distante. Mas, à medida que ela se aproxima, o ambiente muda: entra calor, entra cor, entra luz. É como se a casa da professora fosse um território onde algo dentro dela finalmente pudesse se aquecer. Essa sensação de acolhimento também está no gesto da professora que tricota. O tricô tem a ver com dar nós e dar laços, com entrelaçar fios até criar algo. E isso dialoga perfeitamente com a experiência emocional de Johanne: ali, naquele espaço, ela está tecendo algo de si, unindo desejo, descoberta e afeto.
Ao mesmo tempo, percebemos a idealização. A câmera acompanha o olhar da menina, fixado nos gestos, nas mãos, no cabelo da professora — um olhar que tenta capturar aquilo que é inalcançável. E aqui entra Freud, com a ideia do narcisismo: aquele tipo de amor em que desejamos o outro porque, de algum modo, gostaríamos de ser como ele. A professora, com sua segurança, seu corpo adulto, sua posição no mundo, torna-se um ideal de eu. Talvez por isso elas tenham praticamente o mesmo nome — Johanne e Johanna — como se a professora fosse uma versão futura, uma imagem possível de si mesma. Não sabemos se é amor, se é admiração, ou as duas coisas misturadas. Talvez seja justamente esse entre-lugar que dá tanta força à experiência.
Piera Aulagnier, no livro Os destinos do prazer: alienação, amor, paixão (1979/1985), afirma que a diferença entre amor e paixão não está na intensidade – a paixão não é um amor mais intenso –, mas na qualidade. O objeto de desejo, no caso da paixão, se transforma em objeto de necessidade. Para Aulagnier, os vínculos podem ser simétricos ou assimétricos, sendo a paixão, ao lado da dependência de drogas e do jogo, parte do segundo grupo. Haveria uma idealização que atribui um poder desigual ao destinatário da paixão, que pode proporcionar não apenas prazer, mas sofrimento. A sensação é de não se dispor do mesmo poder de fazer sofrer que se atribui ao outro.
Em uma direção similar, Joyce McDougall (1982/1992) fala de pessoas utilizadas como drogas, aproximando a dependência em relação a alguém, que se torna indispensável, a adições ao jogo ou a substâncias. Slavoj Žižek fala do medo de “cair de amor” e sublinha o fall na expressão fall in love, queda do Eu que abala a estabilização narcísica (Žižek Comedy, 2017). E ela mesma diz: sentia como se estivesse me jogando do penhasco.
E nessa hora uma pergunta me atravessa: como seria se, no lugar dessa professora, estivesse um professor? A troca de gênero mudaria tudo.
Um homem adulto introduziria imediatamente a língua da autoridade masculina, do poder, da assimetria mais violenta. A delicadeza ambígua do filme daria lugar a uma narrativa muito mais marcada pelo risco, pelo trauma, pela denúncia.Como o descreveríamos se o personagem fosse homem? Que adjetivos usaríamos? Pedófilo? Sedutor?
Com a professora mulher, há uma espécie de suspensão: vemos uma adolescente que deseja ser como ela, e também desejada por ela. A sedução existe, mas é difusa, não predatória. Isso permite que a fantasia tenha espaço para operar uma transformação interna, em vez de ser esmagada.
Esse descompasso de línguas fica ainda mais claro na cena do café, no encontro entre a mãe e a professora. A mãe chega com enorme cuidado. Não vem acusar, nem atacar; vem tentar entender o que está acontecendo com a filha. E, no entanto, a resposta da professora é quase triunfante: “sua filha não é meu tipo”. Para mim, essa fala soa profundamente defensiva. Não é força, é armadura. É o alívio transformado em arrogância. Ao invés de encarar a própria ambiguidade, ela se protege recuando para um lugar de superioridade. É um movimento muito típico do narcisismo defensivo.
Há também a delicadíssima cena do chá. A professora coloca uma flor dentro da água quente, e nós vemos essa flor desabrochar dentro da xícara. É um gesto simples, quase banal, mas cheio de sentido. A flor abrindo é o corpo dela abrindo. A água quente é o desejo aquecendo o que antes estava adormecido. É Eros aparecendo de forma simbólica, sem escândalo, sem ato explícito — apenas na superfície dos gestos. Trago aqui a uruguaia Cristina Peri Rossi, no livro de 1994: De outra vez:“Outra vez Eros que desata os membros,Me tortura,Doce e amargo, Monstro insaciável.
Quero lembrar ainda da cena da cabana, também um lugar aquecido, familiar m num ambiente gelado quando Johanne lê uma cena do livro Mulherzinhas, na qual um homem coloca o cachecol no pescoço da menina. Este seria um personagem mais velho e ela fica encantada com a sutileza e o erotismo desse gesto. Em vários momentos essa cena do cachecol é retomada, como se fosse uma espécie de enlace. De alguma maneira, a semente desse ato de afeto é implantada dentro da fantasia da personagem nesse primeiro momento. E ela encontra na professora uma figura de autoridade, alguém que pudesse realizar essa espécie de fantasia, num outro ambiente caloroso, no meio da neve. Há algo que remete uma cabana na casa da professora.
Além disso, há no filme a presença das escadas, muitas escadas. Escadas que simbolizam tanto o crescimento e os degraus em direção à vida adulta, quanto o relevo do sujeito apaixonado. Não podemos nos esquecer da expressão Fall in Love, ou seja, cair de amor. E Žižek lembra que ninguém “entra” no amor a gente cai. Fall in love. Amar é sempre queda narcísica, perda de equilíbrio, deslocamento. E na adolescência essa queda é sempre brutal e assustadora, pois arca o fim do tempo da inocência .
Um outro aspecto que considero curioso é a ausência do elemento masculino. As personagens são todas femininas, mas quando a professora se vê tomada pelo desejo, ela começa a rezar, em nome do Pai. O menino namorado da personagem que aparece na cena final aparece também como um menino pouco viril, vaidoso e superficial.
E, em termos de linguagem, um detalhe que me encanta é o fato de Johanne falar com a professora em francês — a língua do amor. O amor, aqui, precisa de outra língua para ser dito. O francês cria um espaço simbólico próprio, um lugar de delicadeza e distância ao mesmo tempo. É como se o desejo se abrigasse num idioma estrangeiro para poder existir. Do ponto de vista psicanalítico, tudo isso se articula num ponto: o que transforma não é o fato, mas a fantasia. Não importa se o que aconteceu foi exatamente como ela narra; importa o que aquilo significou para ela. A fantasia organiza o desejo, e é nela que se dá a experiência subjetiva que marca. Assim como no consultório, importa menos “foi exatamente assim?” e mais “o que isso fez em você?”.
No final, vemos Johanne mais organizada internamente. As roupas mais leves anunciam a mudança de estação — e a mudança dentro dela. Ela dispensa o namorado com tranquilidade e segue em direção a outra parceira, com um pouco mais de consciência de quem é. Ainda não sabe tudo — ninguém sabe aos dezessete anos —, mas sabe o suficiente para dar um passo adiante. Quando o filme terminou, percebi que ele ainda continuava dentro de mim. À primeira vista, parece uma história adolescente simples, mas depois vai crescendo, reverberando, abrindo novas camadas de reflexão. E cheguei a uma conclusão muito clara: a adolescência precisa, acima de tudo, de compreensão. O filme me tocou porque olha para essa fase com respeito. Como quem diz: o que você sentiu importa. O que você viveu tem valor. E talvez seja justamente essa mensagem — tão simples e tão rara — que permaneceu comigo, e tomo como minha meta diária no atendimento de meus adolescentes na clínica.
Referências Bibliográficas
ALCOTT, Louisa May. Mulherzinhas (Little Women). Tradução de [Nome do Tradutor]. [Cidade]: [Nome da Editora], [Ano da Edição Utilizada].
AULAGNIER, Piera. Os destinos do prazer: alienação, amor, paixão. Tradução de José O. de A. Moura. Rio de Janeiro: Imago, 1985. (Original publicado em 1979).
DREYER, Dag Johan (Dir.). Dreams (Sex Love). [Indicar Nome da Produtora ou Distribuidora]. Noruega: Viaplay, 2024. [Indicar o formato: Filme, 110 min. aprox.].
FERENCZI, Sándor. Confusão de línguas entre o adulto e a criança (A linguagem da ternura e a da paixão) (1932). In: FERENCZI, Sándor. Obras Completas. São Paulo: Martins Fontes, 2011. Vol. 4. [Ou cite a edição/volume que você utilizou].
FREUD, Sigmund. Sobre o Narcisismo: Uma Introdução (1914). In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. Vol. XIV. [Ou cite o volume/edição que você utilizou].
MCDOUGALL, Joyce. Teatros do corpo: o psicossoma em psicanálise. Tradução de [Nome do Tradutor]. São Paulo: Martins Fontes, 1991. (Original publicado em 1982).
ROSSI, Cristina Peri. De outra vez. Tradução de [Nome do Tradutor]. [Cidade]: [Nome da Editora], 1994.
ŽIŽEK, Slavoj. Our fear of falling in love. Publicado pelo canal Zizek Comedy. [S.l.]: YouTube, 15 mar. 2017. 1 vídeo (aprox. [Indicar tempo de duração]). Disponível em: <[Inserir o URL completo do vídeo]>. Acesso em: [Inserir a data de acesso]